Чаплин и музыка

Пришло время осветить немного тему музыки Чаплина! В конце прошлого года я устраивала голосование для читателей о том, какие статьи вам хотелось бы увидеть в блоге, и по итогам голосования здесь и на diary.ru победителями стали две темы, набравшие равное число голосов: музыка и истории со съемок. Поэтому в этом году я сделаю больший упор на эти темы, хотя мы будем все же иногда отвлекаться и на другое. Как бы там ни было, сегодня у нас будет статья о музыке. Ура! Статья эта небольшая, но, на мой взгляд, достаточно информативная, и она дает некоторое общее представление о подходе Чаплина к музыкальному сопровождению своих фильмов. Думаю, она сыграет хорошую роль вводного поста по этой теме. Ну, а автором ее выступил наш любимый Дэвид Робинсон. Надеюсь, вам понравится!

---

ЧАПЛИН И МУЗЫКА

Автор: Дэвид Робинсон, 1989
(Статья из нотного сборника The Songs of Charlie Chaplin, опубликованного издательством Bourne Co., New York, в 1992 году)

Чарльз Чаплин четко помнил тот момент, когда, по его собственному выражению, "музыка впервые вошла в мою душу". Будучи маленьким мальчиком, живущим в нищете в Кеннингтоне, он однажды услышал пару уличных музыкантов на Кеннингтон-Кросс, исполнявших песню "Жимолость и пчелка" на кларнете и аккордеоне. "Именно здесь я впервые открыл для себя музыку или, скорее, впервые познал ее редчайшую красоту - красоту, которая приносила радость и не давала мне покоя с тех самых пор".

Его сильный отклик на музыку был тесно связан с его комической пантомимой, которая с самого начала сильно тяготела к ритмичности и балету. Музыка играла важную роль в комедийных представлениях труппы Карно, с которой молодой Чаплин гастролировал по сети театров водевиля до того, как перешел в кино. Он вспоминал, что Карно добивался комического контраста, сопровождая грубейший фарс нежными мелодиями 18-го века.

Как только он смог позволить себе приобрести музыкальные инструменты, Чаплин обучился играть на скрипке и виолончели и часами импровизировал на фортепиано и органе. В 1916 году он опубликовал три песни собственного сочинения. Позднее он написал и опубликовал музыкальные темы для "Малыша", "Праздного класса" и "Золотой лихорадки". В эпоху немого кино было обычным делом поручать профессиональным аранжировщикам составить подходящее сопровождение для фильмов из опубликованной музыки, которое затем исполнялось вживую на тех инструментах, которые мог себе позволить каждый кинотеатр. Однако существуют свидетельства того, что еще со времен "Парижанки" (1923) Чаплин активно участвовал в подготовке музыки.

Чаплин объявил, что для "Огней большого города", его первой картины с синхронизированным звуком, он сам сочинит музыкальный аккомпанемент. Оркестровщиком был Артур Джонстон. "На самом деле, я не записывал музыку, - в порыве скромности признался Чаплин. - Я напевал ее, а Артур Джонстон записал, и я бы хотел, чтобы вы оценили его по достоинству, потому что он проделал отличную работу. Это простая музыка, понимаете, которая соответствует моему персонажу".

У Чаплина было весьма четкое представление о том, чего он хочет. Он не хотел, к примеру, чтобы аранжировщик делал музыку смешной, как в мультфильме. "Мне не нужно было соперничество, я хотел, чтобы музыка была контрапунктом изящества и очарования... Я пытался сочинять элегантную и романтическую музыку для обрамления моих комедий".

Звукозапись была сделана под руководством Альфреда Ньюмана, музыкального режиссера United Artists. Горы заметок, очевидно сделанных под диктовку Чаплина во время сессий, показывают его внимание к каждой фразе, каждой ноте и каждому инструменту.

Тем не менее, технология звукозаписи того времени не могла в полной мере воздать должное музыке, и Чаплин был наверняка разочарован результатом. Генри Бергман, его помощник, замечал: "Ужасные недостатки технических средств слишком очевидны. Не думаю, что когда-либо их удастся преодолеть. Тридцать пять талантливейших музыкантов так прекрасно исполнили партитуру 'Огней большого города' на съемочной площадке. Пропущенная через микрофон, она превратилась в нечто неузнаваемое".

Более полувека спустя Карл Дэвис перезаписал несколько отрывков из партитуры для того, чтобы использовать их в "Неизвестном Чаплине" Кевина Браунлоу и Дэвида Гилла. Все трое были потрясены качеством музыки и согласились с мнением Бергмана о неполноценности оригинальной записи. Они предложили леди Чаплин полностью перезаписать музыкальное сопровождение. Она чувствовала, что сам Чаплин с радостью ухватился бы за эту возможность, и с того момента оказывала большую поддержку этому проекту.

На первый взгляд задача казалась довольно простой, поскольку оригинальная партитура и инструментальные партии были сохранены - несколько недостающих фрагментов дирижерской партитуры можно было восстановить из отдельных партий. Однако когда записанную партитуру сравнили с оригинальной записью, между ними обнаружились существенные отличия. Стало ясно, что в процессе звукозаписи партитура была подвергнута масштабной переработке. Изначально правки делали на полосках бумаги, приклеенных поверх исходных нот. Но со временем они отклеились и потерялись. Только путем кропотливого сравнения записи и партитуры удалось постепенно восстановить финальную версию, утвержденную Чаплином.

"Было очевидно, что Чаплин постоянно стремился к упрощению, к избавлению от слишком сложных аранжировок, - поясняет Карл Дэвис. - Таким образом он усиливал партитуру и одновременно делал ее менее отвлекающей. Это был процесс интенсивного упрощения". Один из новых аранжировщиков с сочувствием замечал: "Тот, кто занимался ею, должно быть, рыдал. Он сделал замечательную аранжировку, но Чаплин всю ее урезал".

Все музыканты прослушивали оригинальную запись перед исполнением собственных партий и время от времени добавляли или убирали некоторые ноты, ориентируясь на интенсивность звучания. Они были под впечатлением от исходного исполнения и стремились ухватить инструментальные стили того периода: важно было передать не только правильные ноты, но и правильное звучание. Трубач Кенни Бэйкер был особенно восхищен исполнением своего коллеги в 1931 году: "Ему удалось добиться такого влажного звука".

В ходе работы Дэвис, Гилл, Браунлоу и исполнители все сильнее поражались качеству оригинальной музыки. Тем не менее, они не предвидели, насколько трудно будет подогнать партитуру к фильму, принимая во внимание ту точность и тонкость, с которой Чаплин сопоставлял или противопоставлял свои музыкальные темы и изображение. В конце концов, потребовалось несколько дополнительных сеансов звукозаписи, чтобы в полной мере воздать должное замыслу Чаплину.

С самого начала леди Чаплин одобрила идею устроить серию живых концертов, предваряющих выпуск свежезаписанной синхронизированной версии. Вероятно, впервые случилось так, что партитура, написанная для звуковой синхронизации, была исполнена вместе с фильмом вживую перед зрителями. Подобные концерты предъявляют исключительные требования к дирижеру и его музыкантам, поскольку Чаплин добивался крайне точного соответствия партитуры изображению, изначально подразумевая, что она будет записываться в студии фрагмент за фрагментом.

Как бы там ни было, все участвующие в проекте сходятся во мнении, что в результате они были более чем вознаграждены тем, что смогли более полно распознать необычайную музыкальную чуткость Чаплина и получили возможность преподнести этот особенный подарок к столетнему юбилею величайшего деятеля киноискусства.

---

БОНУС!

Если кому-то интересно, песня "Жимолость и пчелка" (The Honeysuckle And The Bee) пережила испытание временем и исполняется по сей день. На YouTube можно найти записи разных годов. На кларнете и аккордеоне я, правда, не нашла :) Но мне понравилось исполнение 1945 года. Тут еще и видеоряд приятный. Как указано в комментариях к видео, это отрывок из фильма I'll Be Your Sweetheart ("Я буду твоей возлюбленной") (1945) с Маргарет Локвуд, однако в музыкальном номере ее дублирует Моди Эдвардс.

Сомневаюсь, что эта мелодия звучала так же красиво в исполнении нищих уличных музыкантов, тем не менее, можно понять, чем она зацепила маленького Чаплина. У меня она крутится в голове уже месяц :D

Сергей Эйзенштейн о Чарли Чаплине: часть 2

Второй и завершающий отрывок из эссе Сергея Эйзенштейна "Charlie the Kid". Он покороче, чем первый, но зато в нем упоминается тот самый фильм о Наполеоне, который мы здесь не так давно обсуждали, и Эйзенштейн проливает немного света на то, каким предполагался его сюжет. Также мне доставляют большое удовольствие его завершающие рассуждения.

---

Cергей Эйзенштейн

Charlie the Kid*

…«Счастливы только дети бывают, да и те недолго», – говорит у Горького мудрая Васса Железнова.

И недолго, потому что суровое «нельзя» воспитателей и будущих норм поведения начинает налагать свои запреты на необузданность детского желания с самых ранних шагов.

Тот, кто не сумеет вовремя подчиниться этим узам и заставить эти ограничения служить себе, тот, кто, став мужчиной, будет продолжать оставаться ребенком, – тот неминуемо будет неприспособлен к жизни, будет везде в глупом положении, будет смехотворным, смешным.

Если методика детского глаза Чаплина решает выбор тем и трактовки его комедии, то в сюжетном плане – это почти всегда комизм положений, сталкивающий детский наивный подход к жизни с ее сурово взрослой отповедью.

Истинным и трогательным «простаком во Христе», об образе которого мечтал стареющий Вагнер, оказался именно Чаплин среди помоек и закоулков Ист-Сайда, а вовсе не вагнеровский «Парсифаль» в окружении байрейтской пышности и перед лицом священного Грааля!

Аморализм жестокости детского подхода к явлениям в точке зрения Чаплина, внутри характера самого персонажа его комедий, проступает всеми остальными подкупающими чертами детства.

Теми обаятельными чертами детства, которые, подобно потерянному раю, утрачены взрослыми навсегда.

Отсюда – подлинная трогательность Чаплина, почти всегда умеющая удержаться от придуманной сентиментальности.

Иногда эта трогательность способна достигнуть почти пафоса. Почти катарсисом звучит финал «Пилигрима», когда шериф, потеряв терпение, дает ногой под зад Чаплину, после того как Чаплин не понял доброго намерения шерифа – дать ему, беглому каторжнику, возможность удрать через границу в Мексику.

Узнав благородство детской души беглого каторжника Чаплина, обманным путем выдавшего себя за проповедника, но при этом спасшего деньги маленькой местной церкви, шериф не хотел уступить ему в благородстве.

Ведя Чаплина вдоль границы Мексики, по ту сторону которой свобода, шериф всячески хочет дать понять Чаплину, чтобы он воспользовался этим соседством для побега.

Чаплин этого никак не понимает.

Теряя терпение, шериф посылает его за… цветком – по ту сторону границы. Чарли покорно переходит канавку, отделяющую свободу от оков.

Довольный шериф отъезжает.

Но вот детски честный Чаплин догоняет его с принесенным цветком.

Удар под зад ногой разрешает драматический узел.

Чаплину возвращена свобода.

И самый гениальный финал из всех его картин – Чаплин от аппарата убегает своей прыгающей походкой в диафрагму:

по линии границы – одной ногой в Америке, другой – в Мексике.

Как всегда, наиболее замечательной деталью, эпизодом или сценой в фильмах бывают те, которые, помимо всего прочего, служат образом или символом авторского метода, вытекающего из особенностей склада авторской индивидуальности.

Так и здесь.

Одной ногой – на территории шерифа, закона, ядра на ноге; другой ногой – на территории свободы от закона, ответственности, суда и полиции.

Последний кадр «Пилигрима» – почти что схема внутреннего характера героя: сквозная схема всех конфликтов всех его фильмов, сводимых к одной и той же ситуации: график метода, которым он достигает своих удивительных эффектов.

Убег в диафрагму – почти что символ безысходности для взрослого полуребенка в условиях и в обществе законченно взрослых.

Остановимся на этом!

Сергей Эйзенштейн о Чарли Чаплине: часть 1

Как я обещала одному из читателей, сегодня я делюсь с вами отрывком из эссе Сергея Эйзенштейна о Чаплине. Почему-то мне не удалось найти его текст в Интернете, хотя, возможно, где-то оно все-таки есть. Как бы там ни было, эссе довольно объемное, и выложить его целиком я не смогу (а может, и нельзя), но, по крайней мере, выложу хотя бы пару отрывков. И сегодня будет первый из них.

---

Cергей Эйзенштейн

Charlie the Kid*

Charlie «the Kid». Мне кажется, что название этого наиболее популярного произведения Чаплина вполне достойно стать рядом с его именем: оно помогает раскрытию его образа совершенно так же, как приставки «Завоеватель», «Львиное сердце» или «Грозный» определяют собой внутренний облик Вильгельма, завоевавшего острова будущей Великобритании, легендарно храброго Ричарда эпохи Крестовых походов или мудрого московского царя Ивана Васильевича Четвертого.

Не режиссура.

Не приемы.

Не трюки.

Не техника комического.

Не это меня волнует.

Не в это хочется поникнуть.

Когда думаешь о Чаплине, то прежде всего хочется вникнуть в тот странный строй мышления, который видит явления таким странным образом и отвечает на них образами такой странности. И внутри этого строя – ту его часть, которая, прежде чем сложиться в воззрение на жизнь, существует в стадии созерцания окружающего мира.

Одним словом, мы займемся не мировоззрением Чаплина, а его жизневосприятием, которое родит неповторимые и неподражаемые концепции так называемого чаплиновского юмора.

***

Поля зрения двух заячьих глаз пересекаются за его затылком. Он видит позади себя. Обреченный больше убегать, чем преследовать, он на это не жалуется. Но поля зрения его не пересекают друг друга спереди. Впереди у зайца – невидимый для него кусок пространства. И заяц с разбегу может налететь на встречное препятствие.

Заяц видит мир иначе, чем мы.

У овцы глаза посажены так, что поля зрения вовсе друг друга не перекрывают. Овца видит два мира – правый и левый, зрительно не совпадающие в единство.

Иное вѝдение влечет за собой и иные картинно-образные результаты этого вѝдения. Не говоря уже о высшей переработке этого вѝдения во взгляд и далее в воззрение с того момента, когда мы от овец и зайчиков подымаемся до человека во всем окружении социальных факторов, окончательно сводящих все это в мировоззрение.

Как посажен глаз – в данном случае глаз мысли,

как смотрит этот глаз – в данном случае глаз образа мысли;

как видит этот глаз, глаз необычайный,

глаз Чаплина,

глаз, способный увидеть Дантов ад или гойевское каприччио темы «Новых времен» в формах беззаботной веселости?

Вот что волнует,

вот что интересует,

вот что хочется разгадать:

чьими глазами глядит на жизнь Чарли Чаплин?

***

Особенность Чаплина состоит в том, что при седых волосах он сохранил «детский взгляд» и непосредственность восприятия любых явлений.

Отсюда его свобода от «оков морали» и возможность видеть в комическом аспекте такое, от чего у других дерет мороз по коже.

Подобная черта во взрослом человеке именуется «инфантильностью».

И отсюда – комизм чаплиновских построений базируется «в основном» на инфантильном приеме.

К этому пункту понадобились бы две оговорки:

это не единственный прием Чаплина

и приемы эти не только Чаплину свойственны.

Правда, мы меньше всего искали его приемы, а старались разгадать «тайну его глаз» – тайну его взглядов как колыбели, из которой могут расти любые приемы.

<...>

Интервью с Элистером Куком

И вот наконец мы добрались до последнего интервью из книги Кевина Браунлоу The Search for Charlie Chaplin. Напомню, что эта книга является своеобразным дополнением к документальному телесериалу "Неизвестный Чаплин" (1983) и включает историю создания самого телесериала, а также большое количество интервью, не вошедших в него. Я отобрала из них семь, показавшихся мне наиболее заслуживающими внимания. Надеюсь, вам было интересно! Всю подборку теперь можно будет прочитать по тэгу "В поисках Чарли Чаплина".

Последним же, но не менее важным пунктом в нашей программе становится...

---

ИНТЕРВЬЮ С ЭЛИСТЕРОМ КУКОМ

Мне нужно было сделать серию интервью для газеты The Observer в 1933 году, когда я, получив дотацию, переезжал из Йельского университета в Гарвард. У меня было свободное лето, и я собирался на Западное побережье. Конечно, я был весь в предвкушении и написал всем этим людям: Любичу, Ч. Обри Смиту - и Чаплину. Интересно то, что единственным, кто лично ответил на мое письмо, был Чаплин. Частично это объяснялось тем, что, когда он был в Англии двумя годами ранее, он встречался с Асторами, так что The Observer послужил связующим звеном между нами. Я приехал к нему на студию и познакомился с ним. Предполагалось, что он выделит мне час на интервью, но он показал мне декорации из "Огней большого города", останки статуи, набережную и всё это, а потом повел меня обедать. Я уехал около полуночи и потом провел с ним всё лето. После я уехал в Гарвард, но следующим летом он написал мне и сообщил, что у него появилась идея снять фильм о жизни Наполеона на острове Святой Елены и не хотел бы я поучаствовать в написании сценария? Конечно, я был невероятно взволнован и польщен, поэтому я приехал, чтобы начать работу с ним, и работал на него всё лето.

Чаплин был очень беззаботным, когда не работал. Но когда я прибыл работать над этой идеей про Наполеона, он оказался совсем другим человеком в плане дисциплинированности.

Мы приезжали на студию к десяти часам - Картер Де Хейвен, бывший актер водевиля, и старый Генри Бергман. Функция последнего заключалась в том, чтобы просто присутствовать. Чаплин прохаживался туда-сюда, изображая Наполеона, потом поворачивался к Генри Бергману и спрашивал: "Окей, Генри?" А Бергман, который был кем-то вроде французского фермера, вздыхал и говорил: "Ммм. Я бы сказал, да, да. Очень хорошо". И всё. На этом его вклад заканчивался, но это работало, потому что Чаплин доверял его инстинкту. Было довольно мило иметь такого продюсера-любителя - вроде мухи на стене, на которую кидаешь взгляд и спрашиваешь: "Нормально?" - "Угу".

Каждый день мы работали в такой комнатушке, в такой убогой комнатушке, что было для меня огромным потрясением. Если уж на то пошло, и сама студия была крайне далека от той претенциозности, какую я успел себе вообразить. Она была отделана чем-то вроде штукатурки с каменной крошкой, а снаружи - балки, имитирующие фахверк. Сейчас так могло бы выглядеть третьесортное кафе. Конкретно в этой комнате были отходящие от стен обои, ужасно истершийся ковер, жутко расстроенное пианино, которому было лет восемьдесят, деревянный стол с парой пепельниц - в те дни Чаплин курил - и стулья из гнутого дерева. Даже у самых скромных кинокомпаний, снимающих трехминутные документальные фильмы, не бывает настолько бедных офисов. Чаплин говорил, что ему неуютно работать в комфортабельной обстановке. Он подозревал в этом не столько свой успех, сколько денежное вознаграждение, и это одна из причин, по которой он избегал иметь дело с деньгами. Он предпочитал захудалую обстановку, вроде той, к которой он привык в водевиле.

Я отправлялся в библиотеку и возвращался с мемуарами кого-нибудь, кто жил вместе с Наполеоном на острове Святой Елены, и Чаплин все больше проникался этой идеей. Она начинала постепенно оформляться, и он был очень воодушевлен возможностью сыграть свою первую драматическую роль.

Помню, как он пришел однажды утром, очень веселый, мы собирались сыграть в теннис, и тут он сказал: "Знаешь, эта история о Наполеоне... Она лучше подойдет кому-нибудь другому - зрители хотят видеть маленького человечка. Так что, может быть, как-нибудь в другой раз". И больше он никогда об этом не упоминал.

Я сейчас думаю, что так он хотел прийти в звуковое кино - но не с маленьким человечком. И мне кажется, что его инстинкт подсказывал ему правильно, что стоило снять этот драматический фильм, где Чарльз Чаплин, а не Чарли Чаплин предстал бы как Наполеон и таким образом полностью вырвался бы за рамки прежней роли. Но, возможно, он не был уверен в успехе и поэтому сказал, что это "лучше подойдет кому-нибудь другому". Я оказался как бы в подвешенном состоянии, получая астрономическую сумму в 100 долларов в неделю, что было прекрасно во время Депрессии, но я думал: "А теперь-то что мне делать?" Но он сказал, чтобы я не беспокоился об этом. Потом у него появились другие идеи. Он собирался сделать ревю - фильм из шести эпизодов, самым неординарным из которых должен был стать эпизод распятия, которое изображается как представление в ночном клубе, очень так по-голливудски, все эти богатые расфуфыренные люди, аплодирующие представлению*. Это была очень хорошая идея, но, конечно, в те времена она была неосуществима. И весь этот эпизод он изобразил в лицах. А потом - то же самое. "Может, это подойдет для Олдоса Хаксли, но не для меня". Все, кто работал с Чаплином, рассказывали мне, что начиналось всё всегда очень вдохновляюще, потому что Чаплин был полностью поглощен любым фильмом, который он снимал, и в этой поглощенности он полностью игнорировал личную жизнь всех остальных. Он замечательно обходился с ними, когда все шло хорошо. Если же нет, он решал забыть про ужин - и вам тоже стоило о нем забыть. Если в Голливуде появлялась какая-нибудь важная персона, он не показывался на студии и никому нельзя было звонить ему. Мне также говорили, что когда дело доходило до кризиса, когда он никак не мог придумать, что делать в той или иной ситуации, было самоубийством отпрашиваться куда-либо или докучать ему каким бы то ни было образом.

Кризис, о котором мне известно, относится к "Огням большого города". Он сказал мне, что ломал над этим голову целыми днями. Он хотел познакомить бродягу с цветочницей, но при этом возникало несколько проблем. Первая: как он должен был узнать о ее слепоте? Вторая проблема заключалась в том, что у него была идея, что он, маленький бродяжка, будучи совсем без денег, должен заплатить за цветы и не получить сдачу, потому что - и это типичный пример чаплинского пафоса - тогда он печально осознает, что не хочет обидеть эту девушку. Так что он работал над этими проблемами, и первую удалось решить достаточно легко. Он выбрал Вирджинию Черрилл, потому что, по его словам, она и так выглядела слепой. Затем, по-видимому, они испробовали всевозможные варианты, чтобы донести мысль о том, что у него нет денег - и дать ей понять, что она может оставить себе сдачу.

Он рассказывал, что однажды утром он проснулся и его внезапно осенило - захлопнувшаяся дверца автомобиля. Происходит следующее: он подходит к девушке (пролезая через лимузин богача, чтобы избежать встречи с копом**), говорит, что ему нужен цветок, отдает ей все свои сбережения, которые с равным успехом могут быть долларом или десятью центами, и в тот момент, когда она тянется за сдачей (она роняет монетку, и таким образом он понимает, что она слепая), она слышит, как богач идет обратно по тротуару, садится в машину, хлопает дверцей и машина уезжает. Она собиралась дать ему сдачу, но теперь она говорит: "О, спасибо, сэр", а Чаплин смотрит на нее и понимает, что произошло, разворачивается и на цыпочках уходит, так и не получив свою сдачу. В фильме это всё происходит так естественно. Но каждый раз, когда я вижу эту сцену, я до сих пор слегка морщусь при мысли о всех тех людях, кому пришлось пожертвовать своей личной жизнью, пока он бился над этим простым решением.

В 1932 году он был на острове Бали в Тихом океане и научился у тамошних девушек искусству балийских танцев. Он снял на видеокамеру, как они танцуют, а потом - как танцует он сам. Это было бесподобно - идеальная хореография. Когда он рассказывал об этой поездке, он сказал: "Я бы хотел показать тебе то, что я снял". А было уже одиннадцать часов вечера. Он поднимает телефонную трубку и звонит своему киномеханику, который, разумеется, находится у себя дома и готовится ко сну. Он набрасывается на этого бедолагу: "Садись в машину и приезжай сюда!" - так что около полуночи приезжает этот человек, угрюмый и заспанный, и мы смотрим фильм. Когда он заканчивается, Чарли выходит, рассыпается в благодарностях, и человек уезжает домой. Тогда Чаплин сел и, посмеиваясь, сказал: "Знаешь, в кино это могло бы быть очень смешно. Представь, этот малый только что женился. Они только что вернулись домой, на часах около девяти вечера, и он начинает: 'Дорогая, ты не устала?'" - и он тут же изобразил всё это, изобразил кокетничающую женушку, а затем - этого парня, рванувшего в спальню, чтобы обрызгать себя всевозможными лосьонами и духами. Он разыграл весь этот спектакль, а затем герой забирается в постель, и тут звонит телефон, и на другом конце провода этот изверг орет: "Чем ты там занимаешься? Немедленно приезжай сюда!" Тут он захохотал и таким образом вроде как замял свою вину. Я хочу сказать, я был здорово шокирован тем, как развивались события, но когда его сотрудник уехал, он погрузился в эту игру воображения, и, конечно, ему можно было простить что угодно, ведь этот злодей подкупал своим потрясающим артистизмом.


*Источник:
Brownlow K. The Search for Charlie Chaplin. - London & Yorkshire, UK : UKA Press Publishing, 2010. - P. 154-159.

---
См. также:
• Интервью с Джорджией Хэйл
• Интервью с Сиднеем Чаплином
• Интервью с Тимом Дюрантом
• Интервью с Дином Райзнером
• Интервью с Айвором Монтегю
• Интервью с Норманом Ллойдом
• Интервью с Вирджинией Черрилл

_____________
*Похожий сюжет упоминается и в автобиографии Чаплина (глава 25). Возможно, эту идею он вынашивал достаточно долгое время, видоизменяя ее и дополняя различными деталями.
**Такая же шутка была ранее использована в "Праздном классе" (The Idle Class) в 1921 году.

Интервью с Норманом Ллойдом

Дорогие читатели!

Спешу сообщить, что сегодня, в последний день лета, блог выходит из слегка затянувшегося отпуска. Ура! Я прошу прощения у всех, кого заставила беспокоиться из-за своего отсутствия. Конечно, мне следовало просто написать, что какое-то время меня здесь не будет, но, по правде сказать, я не думала, что этот перерыв так затянется... Каждый раз я думала, что вот-вот выложу новый пост, но каждый раз по тем или иным причинам пост откладывался. Но вот, наконец, он тут!

Сразу хочу сказать, что буду постить в блог реже, чем раньше, потому что, чего греха таить, появилось другое занятие, которому мне хочется уделить больше времени. Но и совсем забрасывать блог тоже не хочется, поскольку в него вложено много сил и в закромах еще много всякого, чем хотелось бы поделиться. Я постараюсь выкладывать посты не реже одного раза в месяц, а там посмотрим, как пойдет.

Итак, мы продолжаем с того места, на котором остановились в прошлый раз, и сегодня я принесла вам интервью с Норманом Ллойдом - актером, сыгравшим роль мистера Бодалинка в "Огнях рампы". Честно признаюсь, что это интервью немножко сломало мне мозг своими формулировками и не исключено, что косвенно повлияло на мое решение временно задвинуть всё в долгий ящик. Но я все-таки довела дело до конца. Здесь есть кое-какие мысли, которые кажутся мне интересными, и один любопытный кусочек информации, о котором вы, возможно, не знали ;)

Кстати говоря, 8 ноября Норману Ллойду исполнится 106 лет!

---

ИНТЕРВЬЮ С НОРМАНОМ ЛЛОЙДОМ

Чаплин чувствовал, что смешить людей становится всё труднее. На самом деле, он всегда понимал, что это нелегко. Помню, как он рассказывал мне о том, что, когда он снимал "Огни большого города", которые многие называют самым смешным из его фильмов, а также самым трогательным, он часто сидел в своей гримерной целыми днями, ожидая, когда его посетит какая-нибудь смешная идея.

Чарли понимал, что твое величие как артиста измеряется тем, насколько смело ты способен смотреть в лицо той правде, которую понимаешь, или той правде, которую видишь. Это не каждому из нас дано. Мы можем видеть правду, но не всегда способны принять ее как артисты, и он это понимал. В "Огнях рампы", где показан комик, который больше не может смешить людей, он рассказал такую историю. Тем самым он как бы говорил: "Я, Чарли Чаплин, сомневаюсь, что могу и дальше смешить людей".

Чарли полагал, что мальчика от мужа в нашей профессии отличает та личная история, которую может рассказать человек. Планируя визуальный облик своих картин, обстановку комнат, декорации, которые он поручал художнику, он всегда четко знал, чего хочет. Все его картины в конечном итоге сняты в одном визуальном стиле, который являл собой особый мир. Это был мир человека, недавно прибывшего в эту страну, бедного человека, борющегося за то, чтобы найти здесь свое место - так, по крайней мере, мне всегда представлялось. Его картины имели своего рода европейский колорит, этакий колорит бедных кварталов - возможно, чтобы они были узнаваемы даже в таком большом городе, как Нью-Йорк. Это был ни на что не похожий мир; ни один режиссер не снимал ничего похожего на картины Чарли.

Однажды вечером мы пришли на студию, зашли в домик, где была его гримерная, и я просто не смог удержаться. Я заглянул в чулан и увидел одну из тростей. И подумал: "Итак, Норман, пришло время украсть эту трость". Я протянул руку и стал осторожно вытаскивать ее. Я еще не придумал способ незаметно вынести ее оттуда, когда рядом со мной возник Чарли и со словами: "Ах, да", - мягко забрал ее у меня и невозмутимо поставил на место. Я заподозрил, что я, должно быть, далеко не первый, кто попытался провернуть подобное. А пока он возвращал трость на место, я посмотрел вниз и обнаружил один из его секретов. Там стояли огромные башмаки, самые знаменитые башмаки в мире. Но внутри больших башмаков была еще одна пара размером как раз по ноге Чарли, так что когда он прохаживался самой знаменитой в мире походкой в этих огромных башмаках, на самом деле, он был в тех других ботинках, которые давали ему контроль*.

Он всегда считал, что должен работать каждый день. Это фактически его слова: если он не работал каждый день, он не заслужил свой ужин. Под работой подразумевались не только съемки, но и написание сценария или работа над музыкой, к которой он обращался, когда в писательской работе наступал творческий кризис.

Однажды при мне он довольно резко обратился к своему сыну Майклу, которому было пять или шесть лет - и который тащил за собой по полу свитер. Он сказал: "Подними его с пола. Он куплен на заработанные деньги".

Я слышал, что Чарли на протяжении многих лет платил зарплату примерно тридцати людям - людям из эпохи немого кино. В их число входили Эдна Первайэнс, Генри Бергман, привратник на студии, Ролли Тотеро (его оператор) и другие. Он был щедрым и добрым человеком - но не тем человеком, которому можно сесть на шею.

Мне кажется, что я познакомился с Чарли в момент, когда он находился в состоянии огромного творческого конфликта. Потускнеет ли его образ с надвигающимся возрастом? Это был прекрасный образ, ведь "Верду" столь обворожителен и красив - но он не был образом бродяги, которого люди все еще ждали от него и про которого он сказал: "С помощью бродяги я сказал всё, что мог". Он больше не хотел играть эту роль, хотя люди вроде Джеймса Эйджи писали для него сценарии с участием бродяги. Теперь же его история изменялась со временем и сомнения только усилились. К тому же, он много работал с диалогами. Это не было его естественной творческой средой. Он очень разозлился, когда показал "Верду" Клиффорду Одетсу и тот сказал: "Чарли, это шикарно, но диалоги должны быть не такими". И Одетс был выставлен вон. Но Чарли быстро остыл. Они были очень хорошими друзьями и легко помирились.

Я не встречал сильнейшего эго, посвятившего себя служению искусству. Это эго предопределяло, что всё, что делал Чарли, было интересным, даже если он это потом выбрасывал. Всё было интересным уже потому, что это делал он, просто так получалось, что в данном случае чем-то приходилось пожертвовать.

Я знаю, может показаться, что я его идеализирую, но даже если в итоге это нигде не пригождалось, меня завораживало всё, что он делал, и порой эти идеи появлялись где-нибудь еще в переработанном виде.

Норман Ллойд в "Огнях рампы" (1952)

*Источник:
Brownlow K. The Search for Charlie Chaplin. - London & Yorkshire, UK : UKA Press Publishing, 2010. - P. 126-129.

---
См. также:
• Интервью с Джорджией Хэйл
• Интервью с Сиднеем Чаплином
• Интервью с Тимом Дюрантом
• Интервью с Дином Райзнером
• Интервью с Айвором Монтегю
• Интервью с Элистером Куком
• Интервью с Вирджинией Черрилл

Либо воспользуйтесь тэгом В поисках Чарли Чаплина, чтобы увидеть всю подборку.

_____________
*Тед Тетрик, у которого была пара таких башмаков, рассказал нам, что Чаплин надевал их не на ту ногу. В каблуке у них была дырка, которая, как он считал, давала возможность прикреплять башмаки к полу для выполнения каких-то трюков. (Мы предпочитаем думать, что дырка - это след, оставшийся после сцены катания на роликах в короткометражке "Скетинг-ринг" / The Rink.) Эти башмаки вместе с котелком и тростью были проданы с аукциона в Лондоне в 1987 году. - примеч. Кевина Браунлоу

Чарли Чаплин навещает Хануэллский работный дом

Отрывок из биографии Дэвида Робинсона "Чарли Чаплин. Жизнь и творчество" (Москва : Радуга, 1989. С. 385-388):

---

...Чаплин нашел в себе силы сделать то, на что у него не хватило духу в 1921 году, – он посетил Хэнуэллский приют, в котором провел самые одинокие месяцы своего детства. Хотя Карлайл Робинсон писал, что в этой поездке с ним был Ральф Бартон, газетные репортажи показывают, что приехал он один, никого не предупредив заранее. Однако, как только в приюте узнали о его приезде, всех охватило небывалое волнение:

«Он вошел в столовую, и четыре сотни мальчиков и девочек встретили его дружным криком. При этом он сумел «подать» свой выход на сцену.

Он поднес руку к шляпе, и она волшебным образом сама взлетела в воздух! Он взмахнул тростью – и она сама сделала ему подножку! Он развернул носки ботинок и пошел своей неповторимой походкой! Это Чарли! Крики! Вопли радости! Новые крики!

Он сам радовался, как ребенок.

Он поднялся на помост и объявил, что сейчас покажет, как старик рассматривает развешанные на стене картины. Он повернулся к детям спиной и пошел вдоль стены, вперив в нее взгляд. И – чудо из чудес! – с каждым шагом старик становился все выше ростом! Вот он подрос на фут, на два фута! Старик стал великаном!

Секрет этого волшебства несложен, если смотреть на Чарли спереди. Он поднял над головой пальто, поддерживая плечи на кончиках пальцев, удерживая шляпу на воротнике пальто.

Он посмотрел, как купают младших воспитанников, обряжают их в ночные рубашки, а потом рассаживают сушиться вокруг огня, и младшие тоже устроили ему овацию, и он сам смеялся, как дитя.

Дети никогда не забудут его посещения»*.

Эта поездка очень подействовала на Чаплина. Робинсон писал, что в отель он вернулся в слезах. Через день-другой Чаплин признался Томасу Берку, что это было «самое волнующее событие во всей его жизни… Он признался, что действительно испытал там и чувство страха, и боль, но только рад этому. Тут я понял, что его аналитической натуре интересно изучать биение больного нерва, следить за тем, как влияет на него боль. Он обожает изучать себя».

Чаплин сказал Берку: «Я именно этого и хотел и ни за что на свете не отказался бы от этого. Ощущение такое, будто ты мертв и вернулся на землю с того света. Вдохнуть запах этой столовой и вспомнить, что вот здесь сидел ты и эта зарубка на столбе сделана твоей рукой. Только это ведь был не ты – или ты, но в иной жизни, твой духовный собрат, то, чем ты был и уже перестал быть. Как змея, которая иногда сбрасывает кожу. Это уже не твоя кожа, но запах у нее еще твой. О, это было чудесно! Когда я туда приехал, я понял, что именно этого я хотел многие годы. Все готовило эту поездку, я уже созрел для нее. Мое возвращение в Лондон в 1921 году и нынешний приезд – это все чудесно, но не идет ни в какое сравнение с тем, что я испытал в приюте. Оказаться среди этих зданий, почувствовать, какие нити связывают тебя со всем – и с горем, и с чем-то совершенно иным… И еще это потрясение. Понимаете, я никак не думал, что меня ждет потрясение. С тех пор, как я был там, прошло тридцать лет, а тридцать лет… В Америке нет ничего, что просуществовало бы так долго. Я желал этого потрясения, Господи, как я его желал! Сам не верил, что его испытаю.

Итак, я сел в такси, сказал водителю, куда ехать, и мы поехали. И уже когда мы подъехали к приюту, вокруг только улицы, дома и магазины. И я подумал – его уже нет. Не знаю, что стал бы я делать, если бы оказалось, что приюта действительно нет. Наверно, тут же уехал бы назад в Голливуд. Потому что я приехал именно ради этого. Я приказал шоферу ехать дальше, хотя сам подумал, что это бессмысленно, я ведь навсегда запомнил, что приют был за городом, в окружении полей. И тут такси остановилось и свернуло с главной дороги; пошли кусты, за ними поля. И вдруг – откуда ни возьмись – вот он! Вот он – точно такой, как во время моего отъезда отсюда. Я в жизни не испытывал ничего подобного. Я так волновался, что мне чуть не стало плохо».

Берк пытался отчитать его за сентиментальность этой попытки вернуть навсегда ушедшее прошлое. «Но ведь это прошлое можно взять в руки и потрогать, – ответил Чаплин. – Человек волен думать, что был когда-то счастлив или страшно несчастен – может быть, это одно и то же, если чувства так остры, – и тогда человек что-то приобретает, увидев еще раз место, где все это происходило… И потом, пусть такая впечатлительность болезненна, мне она на пользу. Я ею живу».

Чаплина так тронула радость детей, что он пообещал им приехать еще раз и привезти в подарок кинопроектор. Робинсону было поручено приобрести через «Юнайтед артистс» самую подходящую аппаратуру. Каждому ребенку был приготовлен подарок – пакет сладостей, апельсин и новенький шиллинг в конверте с надписью «подарок от Чарли Чаплина».

Однако в день, намеченный для визита, Чаплин поехал завтракать с леди Астор. То ли эмоциональное потрясение от первой поездки оказалось слишком сильным, то ли, наоборот, оно быстро забылось, но никакие мольбы Робинсона не смогли заставить Чаплина отказаться от своего решения. Отвезти подарки поручили Робинсону и Коно, и им было очень не по себе, когда их лимузин проталкивался через огромную толпу, собравшуюся в надежде хотя бы мельком увидеть своего идола. Приехало также множество репортеров, и они не преминули отметить, что вид стола, накрытого к чаю в приютской столовой для гостя, который так и не появился, напоминает им «Золотую лихорадку»...

20 февраля 1931 г. Чаплин в Хануэллском работном доме, он же
школа, он же приют (с трудом, но Чаплина можно разглядеть).
Фото найдено здесь. По ссылке еще много фотографий школы
и окрестностей.

_____________
*Здесь и далее Дэвид Робинсон использует цитаты из книги Томаса Берка City of Encounters ("Город встреч").

Еще немного о Хетти Келли

*Предыдущий пост о Хетти Келли можно найти тут.
---

Пришло время давно обещанного поста о Хетти Келли, в котором я посулила дать ответ на вопрос, в каком же из фильмов Чаплин воплотил образ Хетти и как именно.

Для этого нам необходимо будет переместиться в 1932 год, когда Чаплин впервые рассказал подробную историю знакомства с Хетти Келли в своих путевых заметках A Comedian Sees the World («Мир глазами комика»), написанных по горячим следам его кругосветного путешествия. Эта версия немного отличается от той, что была позднее представлена в автобиографии, но именно в этих маленьких деталях и кроется разгадка.

Но прежде, чем мы перейдем к отрывку из «Мира глазами комика», я подумала, что вам, возможно, будет интересно сравнить обе версии, и чтобы далеко не ходить (или просто растянуть удовольствие xD), а также по той причине, что мне хочется собрать по максимуму то, что Чаплин писал о Хетти или для Хетти, в одном посте, для начала я приведу здесь отрывки из его автобиографии, в которых рассказывается история этих отношений. Если вы хотите сразу приступить к поиску отгадки, пролистайте вниз до выделенного жирным текста.

Сравнение двух версий "Пилигрима"

Довольно любопытное видео, в котором можно наглядно увидеть разницу между более поздней версией чаплинского "Пилигрима", включенной в "Ревю Чаплина", и, возможно, самой первой версией, выпущенной в 1923 году. Автору сравнения досталась трофейная русская версия (что удивительно!), что может объяснять, по крайней мере, разницу в выбранных ракурсах: раньше фильмы снимались сразу на несколько камер и после выпускалось две версии - одна для проката в США, другая - для проката заграницей. У некоторых фильмов (не чаплинских) бывало даже две альтернативные концовки - одна хорошая, а другая плохая!

Как бы там ни было, смотреть это видео немного тяжело, особенно когда действие на экране не совпадает, но оно того стоит!
Ниже привожу перевод комментария автора видео:

Сравнение версии 1943 года, смонтированной Ролли Тотеро (и перевыпущенной в 1959 году в "Ревю Чаплина") - главным образом из неиспользованных дублей - с оригинальной версией 1923 (?) года для заграничного проката (русской версией). Взято из странной компиляции "Ревю Чаплина" с русскими титрами и какими-то мультфильмами между фильмами. Но ближе к делу. Что меня поразило, так это то, что этот фильм содержит некоторые сцены, не существующие в известных версиях. Я говорю как о других ракурсах, так и о других дублях! <...> Следует отметить, что "Пилигрим" ПОЛНОСТЬЮ смонтирован из альтернативных дублей и иных ракурсов. Бессчетное количество сцен сняты с совершенно иных ракурсов, нежели версия из "Ревю Чаплина", и включают много крупных планов, как, например, когда Чарли разрезает пирог из шляпы на столе. Как бы там ни было, мне это показалось очень интересным, потому что я знаю о существовании разных версий фильмов Чаплина и дискуссиях, которые они порождают, поэтому я решил, что сравнение сделает обсуждение еще более интересным. Можете себе представить, что все фильмы Чаплина эпохи First National, хорошо известные нам сегодня, сильно отличаются от тех фильмов, которые показывали зрителям в 10-х и 20-х годах? Это видео было чертовски трудно монтировать... В данном случае я взял за основу версию из "Ревю Чаплина" и подогнал к ней русскую версию. Также сюда включены две сцены, которые Чаплин вырезал из версии в "Ревю Чаплина", но которые сохранены в издании Image DVD. (с)

У человека есть также несколько аналогичных сравнений других фильмов:

• A Day's Pleasure (День развлечений)
• The Adventurer (Искатель приключений), однако в случае этого фильма разница между двумя версиями минимальна (разве что очень странный русский перевод)

"Письмо Чарли Чаплина дочери Джеральдине": фэйк

По Интернету уже много лет бродит так называемое "Письмо Чарли Чаплина своей дочери Джеральдине". Оно начинается со слов:

Девочка моя!
Сейчас ночь. Рождественская ночь. Все вооруженные воины моей маленькой крепости уснули. Спят твой брат, твоя сестра. Даже твоя мать уже спит. Я чуть не разбудил уснувших птенцов, добираясь до этой полуосвещенной комнаты.

Отсюда же берет начало довольно популярная цитата: "Твое обнаженное тело должно принадлежать тому, кто полюбит твою обнаженную душу".

Это письмо попало даже в двухтомник о Чаплине "О себе и своем творчестве" (Москва : Искусство, 1991). Именно там оно встретилось мне в первый раз, и мне показалось очень странным, что Чаплин мог написать подобный текст, и уже тем более, что он стал бы писать такое письмо своей дочери. Слава Интернету - небольшой поиск расставил все по местам.

На самом деле, автор этого письма - вовсе не Чаплин. Чтобы понять это, достаточно поискать его текст на английском языке. Вы наткнетесь на много разных вариантов, но все они будут переводами (причем часто - довольно плохими переводами, поэтому даже странно, что кто-то мог подумать, что Чаплин настолько плохо владел родным языком). Где же оригинал?

Авторство "письма" предположительно принадлежит иранскому журналисту Фараджолле Саба (Farajollah Saba). История гласит, что более 30 лет назад Фараджолла Саба был главным редактором журнала Rošanfekr, имевшего колонку "Фантазия" для разного рода литературных экспериментов. Однажды ему потребовалось написать текст для этой колонки, и он решил пофантазировать на тему того, какое письмо мог бы написать Чарли Чаплин своей дочери. Случилось так, что сдавать номер в печать пришлось в спешке, и в результате заголовок "Фантазия" потерялся. Опубликованное письмо мгновенно привлекло к себе внимание, его перепечатывали множество раз и переводили на другие языки, и сколько бы Саба ни пытался указать на ошибку, ему никто не внял.

Информация взята отсюда. Если кому-то интересно, там есть ссылка на научную работу (на английском), в которой на примере этого письма разбирается понятие "псевдоперевод". Интересно, что текст письма на персидском, приведенный в ней (с переводом), отличается от того текста, что гуляет по Интернету на других языках. В нем нет начала про "птенцов", и сам текст структурирован немного иначе. Либо письмо видоизменялось в процессе его перепечатки в разных источниках, либо... всё еще больше запутывается!

Правдива ли сама история про иранского журналиста? Это тема для отдельного расследования. Но кое-что все же можно утверждать наверняка:
1. Оригинал письма на английском языке не существует.
2. Стиль письма и сама манера изложения совершенно не свойственны Чаплину (если сравнивать с его другим литературным творчеством).
3. Представители чаплинского офиса подтверждают, что Чаплин этого письма не писал.

Думаю, на этом можно остановиться.

То же самое касается стихотворения "Когда я полюбил себя" (As I began to love myself), якобы написанного Чаплином на свое семидесятилетие, но об этом как-нибудь в другой раз. 

Удаленная сцена из "Солнечной стороны" (1919)... и немного "Великого диктатора" (1940)

Сегодня исполняется 99 лет короткометражке "Солнечная сторона" (Sunnyside), выпущенной 15 июня 1919 года. Изначально она задумывалась как фильм о "мастере на все руки", которым должен был быть Чарли. Одна сохранившаяся вырезанная сцена с Альбертом Остином демонстрирует, каким "мастером" он бы был. Этот эпизод сам по себе смотрится как завершенная короткометражка.

Интересно, что неиспользованные идеи из этого отрывка, спустя двадцать лет, Чаплин пытался использовать в фильме "Великий диктатор". Вот какой эпизод описан в одном из промежуточных вариантов сценария (он идет сразу после побега цирюльника из больницы)*:

Часть улицы гетто. Из-за угла появляется Чарли. Он настроен весело и радостно. Отпирает дверь парикмахерской, вносит внутрь ставни. Видит, что кругом страшный беспорядок, начинает убирать помещение. Открывает кран водопровода, раздается рев воды. Зажигает газ - газ выстреливает в него. Ставит кипятить воду - из бритвенных приборов выскакивают мыши.
Пьяница на улице. Потирает голову - входит в парикмахерскую, вешает шляпу на вешалку № 1. Чарли снимает с пьяницы пальто и вешает его на вешалку № 2. Затем пьяница снимает пиджак и вешает его на пальто. Оборачивается и видит свою шляпу, висящую на вешалке № 1, подходит и надевает ее. Видит пиджак на вешалке № 2, надевает и его. Возвращается Чарли. Снимает с пьяницы пиджак и шляпу и вешает их на вешалку № 1. Пьяница снимает свое пальто с вешалки № 2, надевает его, идет к вешалке № 1, берет шляпу, надевает ее. Затем замечает пиджак. Снова возвращается к Чарли. Тот снимает с пьяницы шляпу и пальто и вешает их на вешалку № 2. В это время пьяница подходит к вешалке № 1, снимает свой пиджак, протягивает его Чарли для того, чтобы он подал его. Чарли помогает ему надеть пиджак, затем снимает с вешалки № 2 пальто и протягивает его пьянице. Затем Чарли чистит его шляпу. Пьяница надевает шляпу, расплачивается с Чарли и, пошатываясь, уходит.
На улице пьяница проводит рукой по подбородку. Замечает, что по-прежнему небрит. Снова входит в парикмахерскую. Чарли усаживает его на стул. Выскакивает пружина. У пьяницы одна мечта - поспать. Он усаживается поудобнее и соскальзывает со стула. Это повторяется несколько раз. Пьяница вытягивает шею и вытаскивает обивку стула, удивляется, затем, забыв обо всем, начинает похрапывать. Чарли накидывает ему на шею полотенце. Голова пьяницы склоняется набок. Он крепко спит. Затем Чарли наливает воду из кувшина в бритвенный прибор и поворачивает кран. Раздается страшный рев в трубах, грязная вода потоком льется в раковину, обдает Чарли и пьяницу. Оба соответственно реагируют. После нескольких неудачных попыток Чарли удается пустить воду. Пьяница смотрит широко раскрытыми глазами, но по-прежнему храпит. Чарли протягивает ему газету 1914 года. Пьяница удивлен, открывает ее. Чарли кладет его голову на спинку кресла, читает газету через его плечо. Пьяница держит газету. Чарли переворачивает страницы. Затем он замечает, что кисточка для бритья вся вылезла. Пьяница облокачивается на ручку кресла. Ручка отваливается. Чарли быстро подставляет под руку пьянице столик. Другой кисточкой намыливает лицо пьянице, ставит прибор на стол и идет точить бритву.
Полусонный пьяница видит прибор, сдувает мыльную пену, пьет, поворачивается на бок. Кладет голову на спинку стула и с удовольствием облизывает усы, покрытые мыльной пеной.
Возвращается Чарли с бритвой, наклоняется, чтобы приступить к бритью. Пьяница пускает ему в лицо мыльный пузырь. Затем падает подставка для ног. Пьяница сползает со стула. Чарли сажает его и ставит вместо подставки небольшой ящик. Спинка стула отклоняется назад. Чарли ставит ее на место. Она снова отклоняется, на этот раз еще сильнее. В третий раз она пригибается почти до пола. Опускается сиденье стула, и Чарли вместе с пьяницей съезжает на пол. Чарли продолжает брить на полу, но, подумав, снова сажает пьяницу на стул. Пытается приделать спинку, но она окончательно отваливается. Чарли берет щетку, подставляет ее под голову пьяницы и идет за свежей мыльной пеной. Пьяница клонится на один бок, все сильнее и сильнее. Чарли поднимает его, сажает на простой стул, продолжает брить.

Однако Чаплин, вероятно, понял, что его герой в этом фильме - все же не Бродяга и подобное поведение для него будет непрофессионально. К тому же, сам этот эпизод не очень сюда вписывается: сразу после этого появляются штурмовики, и хотя в сценарии есть оговорка, что пьяный клиент может либо все это время оставаться в парикмахерской, либо уйти, когда начнется драка, в любом случае, он бы мешался в этой сцене.
Вместо этого Чаплин вставил в фильм изящный эпизод с бритьем под мелодию "Венгерского танца" Брамса.

_____________
*Текст сценария приводится по изданию: Чаплин Ч.С. О себе и своем творчестве. М. : Искусство, 1991. Т. 2. С. 190-191. Экземпляр этого сценария каким-то образом попал к Сергею Эйзенштейну (вероятно, Чаплин подарил его ему, как позже подарил черновой сценарий "Мсье Верду" Константину Симонову), а тот, в свою очередь, презентовал его Александру Кукаркину, который и опубликовал его в указанном двухтомнике.

Советы по актерскому мастерству от Чарли Чаплина

Хочу представить вашему вниманию подборку советов Чарли Чаплина, которые в разное время он давал своим актерам. В основном они воспроизведены по воспоминаниям тех, кто с ним работал (Лиллиан Росс - журналистка и близкий друг семьи). Когда охватываешь все цитаты одним взглядом, становятся понятны основные принципы, которых придерживался Чаплин в актерской игре. Что удивительно, при такой диктаторской режиссуре, какой он славился, многие отмечают, насколько большое внимание он уделял раскрытию индивидуальности актера. Кроме того, интересны сами формулировки.

Начать же хочется с тех строк, которые сам Чаплин посчитал уместным включить в свою автобиографию:

Кто-то сказал, что искусство игры актера определяется его раскованностью, полным освобождением. Этот основной принцип приложим ко всякому искусству, но актер особенно должен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать. Какой бы бешеной ни была сцена, в актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, - он ведет и направляет игру страстей. Внешне актер может быть очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения.

...Важнее всего уметь ориентироваться, другими словами, твердо знать в каждое мгновение на сцене, где ты находишься и что ты сейчас делаешь. Выходя на сцену, актер должен знать, почему и где он остановится, когда повернется и где станет, когда и где сядет и будет ли он говорить, обращаясь прямо к партнеру или в сторону. Способность ориентироваться оправдывает действие актера и отличает профессионала от любителя. Как режиссер я всегда требую от актеров точной ориентации. [1]

Эдна Первайэнс:

[В интервью Альме Уитакер]
Эдна рассказывает, что во время съемок фильма Чарли обычно спрашивает: "Если бы это происходило с тобой в реальной жизни, как бы ты поступила?" Она старается ответить как можно обстоятельней, после чего он говорит ей именно это и сделать.
- Не пытайся все время держаться лицом к камере, - говорил Чарли. - При хорошей игре твои эмоции будут транслироваться через любую часть твоего тела с любого ракурса, - это, по словам Эдны, открывало перед актером невероятно широкие возможности, позволяло почувствовать себя непринужденным и естественным. [2]

Читая эти слова, я не могу не вспомнить классический эпизод
из "Золотой лихорадки", в котором Чаплин мастерски передает
все эмоции своего героя, стоя при этом спиной к камере.

Адольф Менжу:

Уже через несколько дней [с начала съемок] я осознал, что в плане тонкостей актерской игры Чаплин даст мне больше, чем любой другой режиссер, у которого я когда-либо снимался. Во время съемок он часто повторял одну замечательную, хорошо запоминающуюся фразу:
- Не играйте на публику! - говорил он. - Помните, за вами подглядывают.
Эти слова образно и ёмко обобщали разницу между игрой на театральной сцене и игрой в кино - напоминали, что в фильме для выражения важных эмоций или мыслей берется крупный план, камера наезжает на лицо актера - и вот оно на экране, увеличено до шести футов от бровей до подбородка. Публика разглядывает его под микроскопом, и актеру уже нельзя играть для галерки, которая располагается в двухстах футах от него, потому что в кинотеатре нет никакой галерки; все зрители сидят буквально у него на коленях.
С самого начала моей актерской карьеры меня учили преувеличенным жестам и реакциям, которые считались необходимыми для того, чтобы рассказать историю через пантомиму. Но когда я или любой другой актер начинали выдавать нечто подобное, Чаплин лишь качал головой и повторял: "За вами подглядывают". Этого было достаточно. Я сразу понимал, что здорово схалтурил и отснятую сцену можно выбросить в окно.
С тех пор я никогда не играл перед камерой, не напомнив себе: "За тобой подглядывают; смотри не облажайся".
Еще одной любимой фразой Чаплина была: "Осмысливайте сцену! Мне неважно, что вы будете делать руками или ногами. Если вы будете действовать осмысленно, всё выйдет как надо".
И нам приходилось переснимать каждую сцену до тех пор, пока мы не начинали проживать ее - пока мы не начинали верить в нее и играть головой, а не только руками, ногами или бровями. [3]

Чаплин работает над сценой из "Парижанки"
с Адольфом Менжу и Эдной Первайэнс, 1923 г.

Полетт Годдар:

Он сказал мне, что нельзя умничать. Если просто будешь собой, это проявится ярче всего. И тогда тебя примут доброжелательно. Тебя полюбят. То, чему я научилась у Чарли... Я многому у него научилась, но когда я только начинала учиться актерской игре, он сказал: "Крошка, не бойся ошибиться. Потому что зрители любят тебя за то, что ты совершаешь ошибки". И это было действительно так! Я понятия не имела, что делала. Я бродила кругами. А он сказал: "Забудь об этом. Не критикуй. Не анализируй. Сживись со своей ролью, и если сделаешь что-то не так, зрители будут в восторге". В этом ключ к любому выступлению. Нельзя быть слишком умным. Люди терпеть не могут умников. Они их презирают. И иронию, и... всё это. Но если совершишь ошибку, они скажут: "А ведь она живая!" [4]

Чарли и Полетт в "Новых временах" (1936)

Джек Оуки:

Работая с Чаплином, я убедился в том, что он, вне всякого сомнения, гений. Во всем Голливуде не сыщешь второго такого же. За те четыре месяца, что я снимался в картине, я узнал об актерской игре больше, чем за все годы, что сам посвятил этому. Я поначалу даже не осознал того, что он сразу начал переделывать меня. Все девять лет, что я работал на Парамаунт, в меня вдалбливали одно: что самое главное - это скорость. Я всегда должен был действовать быстро, я был шустрым малым, за которым никто не мог угнаться. Чаплин все это изменил. Он останавливал меня во время съемок и предлагал мне сделать все иначе. В тот момент я не понимал, чего он добивается. Но это становилось очевидным, когда я видел отснятый материал на экране в проекционной. Одного взгляда хватало мне, чтобы понять, как он добивается нужного эффекта. А потом он говорил:
- Все, что тебе нужно, Джек, это перестать спешить. Если, к примеру, ты бьешь кого-то по голове молотком, делай это не так: "бам-бам-бам", а так: "бам --- бам --- бам". Так у зрителей будет возможность посмеяться после каждого удара.
Его чувство темпа безупречно. [5]

Джек Оуки и Чаплин на съемках "Великого диктатора" (1940)

Лиллиан Росс:

[На репетиции театральной пьесы]
- Первое действие - самое важное. Вот почему я подробно останавливаюсь на этом. Вы не должны играть. Вы... не... должны... играть. Я должен закрепить в ваших умах эту мысль. Никакой жалости к себе. Не создавайте у зрителей впечатления, что вы только что прочитали сценарий. Сейчас это звучит фальшиво. Мы так не говорим. Просто выскажите свою мысль. Не пытайтесь казаться утомленными. Вы слишком молоды для этого. Давайте избавимся от актерской игры. Нам не нужна игра. Нам нужны настоящие эмоции. Заставьте зрителей почувствовать, что они подглядывают за вами в замочную скважину. Если будете играть, получится слезливо и муторно. Пьеса сама по себе достаточно сентиментальна. Не изображайте разбитых сердец. Живее. Слезами в голосе вы всё испортите. Ну же, живее. Живее.

- Ради всего святого, избавься от декламации! Избавься от этих интонаций! Просто скажи то, что должен сказать.

- Ты должен мыслить этими словами, а не тупо повторять их, как попугай.

- Произнеси эту реплику так, как ты сам сказал бы это! Проще. Искреннее. Далась вам эта проклятая декламация. Терпеть не могу декламацию. Мне больно это слушать.

- Не усложняйте! Вы начинаете жестикулировать слишком активно. Мне это не нравится. Если жесты привлекут внимание зрителей, вам конец. Жесты не должны бросаться в глаза. Говорю это вам, как человек жестов. Мне самому трудно сдерживаться. [6]

Доун Аддамс:

Мне предстояло многому научиться у Чаплина в отношении игры в кино. Прежде всего, он научил меня раскрывать мою собственную индивидуальность на языке экрана и проецировать ее на роль. "Забудь про то, чему тебя учили в RADA [7], - говорил он мне. - Скажи это так, как сказала бы Доун". Чаплин верит в простоту. Его любимым наставлением было: "Пробивайся". Он хотел, чтобы мы научились выражать себя через свои роли. Никто еще ни разу так не работал со мной над ролью.
Он также отучил меня кивать головой, когда я играю [8]. Это выводит его из себя.
- Помни, что ты должна быть точной, - говорил он. - Движения головой слишком неопределенны. Каждый твой жест должен нести в себе смысл.
Возможно, жизнь среди итальянцев за эти годы приучила меня выражать мысли и эмоции всем телом. Чаплин научил меня снова быть сдержанной. Настолько сдержанной, что теперь даже в Италии я строго слежу за каждым своим жестом. [9]

Доун Аддамс и Чаплин в "Короле в Нью-Йорке" (1957)

Если еще что-то найду/вспомню - сделаю дополнение.

---

[1] Чаплин Ч.С. Автобиография // О себе и своем творчестве. М. : Искусство, 1990. Т. 1. С. 190-191.
[2] См. Taylorology (The New Edna Purviance - седьмое интервью сверху).
[3] Menjou A., Musselman M. M. It Took Nine Tailors. New York : Whittlesey House, 1948. P. 110-111.
[4] Цит. по: Gilbert J. Opposite Attraction: The Lives of Erich Maria Remarque and Paulette Goddard. New York : Pantheon Books, 1995. P. 59-60 ; см. также: Discovering Chaplin.
[5] См. Discovering Chaplin.
[6] Цит. по: Ross L. Moments with Chaplin. New York : Dodd, Mead & Company, 1980. P. 15-19.
[7] Королевская академия драматического искусства (RADA - The Royal Academy of Dramatic Art).
[8] Интересно, что точно такое же наставление получил сам юный Чаплин, репетируя свою первую роль в театре. Очевидно, что этот урок он запомнил на всю жизнь.
[9] Dawn Addams tells about... My Life As Chaplin's Leading Lady // Films and Filming. 1957. August. Vol. 3 No. 11. P. Twelve-thirteen.

Чарльз Чаплин и Грэнвилл Редмонд

Чаплин и Грэнвилл Редмонд на съемках фильма "Собачья жизнь" (1918)

Грэнвилл Редмонд (1871–1935) был глухим художником-пейзажистом, потерявшим слух в результате болезни скарлатиной, перенесенной в раннем детстве. Будучи глухонемым, он хорошо владел искусством пантомимы и помимо живописи интересовался также кино и актерским искусством. В 1913 году он впервые выступал на сцене. [1] С началом Первой мировой войны, когда спрос на живопись начал падать, в качестве иного способа заработка Редмонд решил попробовать себя в амплуа актера и где-то с 1915 года начал сниматься в небольших ролях в немых фильмах. [2]
Обстоятельства, при которых познакомились Рэдмонд и Чаплин, неизвестны, однако произошло это, скорее всего, в 1917 году, когда Редмонд вернулся в Лос-Анджелес после того, как несколько лет ездил по Калифорнии и писал калифорнийские пейзажи. [3] Вполне вероятно, что Чаплин научился у него языку жестов. Кроме того, Чаплин восхищался творчеством Редмонда и коллекционировал его картины. На территории своей киностудии он обустроил художественную студию для Редмонда, в которой тот работал до самой смерти.
Сам Чаплин так отзывался о картинах Грэнвилла Редмонда: "Иногда мне кажется, что тишина, в которой живет [Редмонд], способствовала развитию в нем некоего ощущения, замечательной способности быть счастливым - способности, которой не хватает всем нам. Никто другой не способен передать уединение так, как пишет его он, и в то же время парадоксальным образом его уединение никогда не является одиночеством. Наверное, это какое-то особое единение с Природой". [4]

Работы художника можно увидеть, например, здесь и здесь (или по запросу в Гугле).

Грэнвилл Редмонд также снялся в ряде фильмов Чаплина с 1918 по 1929 гг. Самой яркой и запоминающейся из этих ролей, пожалуй, можно считать роль владельца дансинга в фильме "Собачья жизнь". Кроме этого, у Редмонда были небольшие роли в "Малыше", в "Парижанке", "Огнях большого города" а также в "Трех мушкетерах" (1921) с Дугласом Фэрбэнксом и в некоторых других картинах.

Грэнвилл Редмонд и Эдна Первайэнс в фильме "Собачья жизнь" (1918)

С Карлом Миллером в "Малыше" (1921)

В "Огнях большого города" (1931)

Редмонд не только снимался в фильмах как актер. Дин Райзнер, сыгравший несносного мальчишку в "Пилигриме" (а впоследствии ставший известным сценаристом), вспоминал, что в сцене донимания Чарли он должен был выловить рыбку из аквариума и сунуть ее ему за шиворот. Однако поймать живую рыбку ему никак не удавалось, и тогда Редмонд, также присутствовавший на съемках, вырезал для него рыбку из морковки. В финальный вариант фильма этот эпизод, правда, не попал. Райзнер предположил, что рыбка из моркови все же смотрелась не очень убедительно. [5]

---

[1] Lang H.G., Meath-Lang B. Deaf Persons in the Arts and Sciences: A Biographical Dictionary. Westport, CT : Greenwood Press, 1995. P. 301.
[2] Там же ; ВОГинфо.ру (см. видео-интервью).
[3] Invaluable.com.
[4] Цит. по: Lang H.G., Meath-Lang B. Deaf Persons in the Arts and Sciences... P. 302. Источник самой цитаты там, правда, не указан.
[5] См.: Brownlow K. The Search for Charlie Chaplin. London & Yorkshire, UK : UKA Press Publishing, 2010. P. 55. В моем переводе интервью с Дином Райзнером можно прочитать здесь.

Братья Чаплин в Японии, 1932 г.

Во время кругосветного тура 1931-1932-х гг. Чаплин впервые побывал в Японии. Там его принимали не хуже, чем в Европе, однако этот визит был омрачен трагическими событиями.

Справа стоят Сид Чаплин и Тораичи Коно - личный слуга и секретарь Чаплина.
Обратите внимание, что на ногах у Чарли - традиционные японские сандалии :)
(кажется, дзори, но я могу ошибаться)

Во время визита Чаплина в Токио 15 мая 1932 г. тогдашний премьер-министр Японии Цуёси Инукай был убит экстремистами из тайного общества "Черный Дракон". Его сын, Кен Инукай в это время находился на состязании борцов-сумоистов вместе с Чаплином. Это спасло ему жизнь: по его словам, если бы он находился вместе с отцом, его бы убили вместе с ним.
На следующий день после трагедии Чаплин должен был присутствовать на приеме у премьер-министра, который, естественно, был отменен. Позднее он узнал, что на него также готовилось покушение. Японские милитаристы считали необходимым проведение агрессивной внешней политики и полагали, что из-за огромной популярности Чаплина в Соединенных Штатах его убийство могло спровоцировать войну с США, что укрепило бы позиции военных и помогло бы поднять национальных дух страны. Ирония состоит в том, что у Чаплина было британское гражданство, а вовсе не американское.

"Представляю реакцию террористов, воплотивших в жизнь свой план, а после обнаруживших, что я был не американцем, а англичанином: 'Ой, простите!'" - написал Чаплин в своей автобиографии тридцать лет спустя.

Однако от убийства Чаплина экстремисты в итоге отказались, сочтя этот план ненадежным (что логично).

Еще фотографии с той поездки:

На борту корабля Сувамару. Слева от Чарли - капитан судна.
Коно стоит за капитаном.

Чарли и Сид прибывают в Кобе (14 мая 1932 г.).
Рядом с Чарли - японская актриса Сидзуэ Нацукава

Сид, Чарли и Коно вместе с борцами-сумоистами. Возможно,
в тот самый день, когда произошло убийство премьер-министра.

С известным актером театра Кабуки Китиэмоном Накамурой I

С теми же девочками, что и на первом фото

Как Чарли Чаплин спас жизнь ребенка во время съемок "Искателя приключений" (1917)

Последний фильм, отмечающий столетнюю годовщину в этом году - "Искатель приключений" (The Adventurer), выпущенный 22 октября 1917 года. С историей этого фильма связан один интересный эпизод. Во время съемок открывающих сцен "Искателя приключений" Чаплин спас семилетнюю девочку по имени Милдред Моррисон, которую смыло волной в штормящее море. Эта история получила освещение в приведенных ниже статьях. Хотя в них написано, что Чаплин прыгал в воду прямо в котелке и с тростью, на самом деле, вероятнее всего, на нем была тюремная форма, в которой он появляется в начале фильма.

Ч. Чаплин - котелок, клоунские
башмаки и т.д. - спасает ребенка

_____________

Лос-Анджелес, Калифорния, 11 августа
[Экстренный выпуск]
Не снимая старомодного котелка и клоунских башмаков, Чарли Чаплин, знаменитый комик, сегодня во второй половине дня прыгнул в бушующее море возле каньона Топанго и спас жизнь Милдред Моррисон, 7-летней девочки, дочери мистера и миссис Джозеф Моррисон из Нью-Рошелл, Нью-Йорк.
Большая волна, перехлестнувшая через огромный валун, смыла в океан сидевшего на камне ребенка. Девочка наблюдала оттуда за работой Чаплина и его съемочной группы, снимавших комедию.
Волны вздымались высоко, поэтому членам съемочной группы пришлось бросать Чаплину веревки и тащить его и его маленькую ношу к берегу по диагонали, чтобы их не ударило о камни.
Отец ребенка работает биржевым брокером.

Chicago Tribune, 12 августа 1917

***

Чаплин спасает жизнь ребенка -
Ходатайство о медали

Эндрю Карнеги будет извещен об отважном поступке Чарли Чаплина, который в прошлую пятницу бросился в высокие волны, разбивающиеся о скалы (известные как "Иглы") калифорнийского побережья, и спас семилетнюю девочку, Милдред Моррисон из Нью-Рошелл, Нью-Йорк, которую унесло волной с камней, в то время как она наблюдала за съемками чаплинского фильма. Члены съемочной группы находились на пляже, где шла работа над сценами, изображавшими как Чаплин в роли сбежавшего преступника в огромных башмаках, с тростью и всем прочим пытается вывести лодку в море. Несколько раз он пытался отчалить от камней, но каждый раз маленькое суденышко переворачивалось. Поэтому было решено подождать, пока не начнется отлив и волны, достигавшие двадцати футов [6 метров] в высоту, не станут меньше. Чаплин был единственным, кто заметил вынырнувшую малышку, звавшую на помощь, и он не стал тратить время на оповещение других о бедственном положении девочки.
Петиции с показаниями родителей ребенка, которые приехали сюда провести время с друзьями, спасателей с пляжа, которые стали свидетелями спасения, сотрудников студии и других очевидцев будут направлены в Комитет фонда героев имени Карнеги, особо подчеркивая то обстоятельство, что мистер Чаплин рисковал своей жизнью, чтобы спасти жизнь ребенка, поскольку, не будь он отличным пловцом и не сумей он добраться до девочки вовремя, вполне вероятно, что их обоих могло ударить об острые камни и они бы серьезно пострадали или вовсе бы погибли.
Компания Чаплина наполовину закончила двенадцатый фильм для компании Mutual, и предполагается, что все оставшиеся эпизоды будут досняты на следующей неделе.

Motion Picture News, 1 сентября 1917

Однако медали Чаплин не получил.

(с) Источник

---

Бонус: несколько кадров из того самого эпизода на побережье:

А по этой ссылке можно посмотреть, где именно проходили съемки фильма, и как эта часть побережья выглядит в настоящее время.